文 / 田黎明

绘画的对象应该是一个原体，我们可以把物象作为一个原本体，外象为一个异体。当“外象”已成为“心象”的载体时，两者是合一的，对原本体的这种认知和感触的方式借助于外象又回到了心象中，外象即是心象。 

四季的轮回，像水一样，经过湍急的流程，最终要转回到博大的江河，这大概就是中国人的文化空间。从传统的绘画中看空间，仍能寻到它的轮回方式，线与线、点与点的重叠，使每一物都有着重叠的关系。 

中国绘画线与线、点与点重叠的轮回方式展开了散的布局，每一处的散都由推移方式再形成轮回，一聚一散，反复移动，使中国绘画的空间，既可远在千里，也可近在咫尺。 

笔墨中的水从善，善解忧，心性需要用水来调整，水的空间要扮演聚光的角色，一面是自然光，另一面是人造光，而笔墨的空间是一排排的易拉罐，如同那正在被开启的嘭嘭之声。 

如果说中国画的山水已经跨越了时速（超越时速/跨越时空？），那么它就像人在太空中的行走，如同在大视野中进行大散步，空间无限。西方的绘画却像是进入了时空里的一种静观，就如同在显微镜下去发现物壳表层中的各种基因。 

中国山水画笔墨宁静致远，它的本性似乎就是协调人与自然空间的关系。人在笔墨的空间里跨越了自我，如果笔墨从自然景观转向工业文明带来的人文景观，将会呈现出一种什么情景呢？我想笔墨所蕴含的时空文化会跨越这一现实的景观。 

318艺术家田黎明 国画人物作品《映山红》

笔墨是心性的文化，它属于自然的艺术。当其介入都市文化时，它又面临着机械的方式。当然我可以从自然中寻求笔墨的文化心态，但是作为一个生活在都市的人，每天面对都市文化就不能不去思考笔墨的现状，否则笔墨的时代意义也会受到自我时空和传统时空的怀疑。不是要求它承载机器和高楼，而应把笔墨文化的思考介入其中来承载它不可回避的时代空间。 

时代出笔墨，问题是笔墨能否转换出人与社会、人与人、人与自然的精神，作为一个画者大概一生的位置都要放在转换和衔接处，能否像水一样地宽厚、自然而无怨。 

笔墨原形是一种传统的文化精神，它也是人文精神的思考与取向。中国绘画的程式有着鲜明的人文精神，它是一种文化的气息浸透在硕大的自然里，它是自然精神的观照。 

318艺术家田黎明 国画人物作品《秋水图》

一种文化能将一个时代的感觉浓缩在画面上，这就显示出文化中的生活方式。我们往往注意自己的许多行为，把它用符号、标签来复制个人意义的沉重思考，并流露出玩世不恭。如果说形式的状态像西方人的感觉，这就产生了两种文化空间上的矛盾，它影响到画面结构的方位，更影响到画面的形式纯度，这种纯度是一种文化取向，它是画面的底蕴，它的背景是一种文化的整体。现象的瞬间体验又往往使人容易进入一个游离整体的局部，使画面的一块色一个造型都变得非常自我。 

画画是件很累的事情，这是因为画面感觉的飘游而引起画面语言的纷乱；画画也是件自寻烦恼的事情，这是因为从生活里感觉到的，却在画面中失去了；画画又是件很痛苦的事情，这是因为心里有话却说不清道不明。 

在日常生活中感触于古与今、常与非常、得与失之间，随着前与后、虚与实、终与始的过程，时感爽快清朗，时感含混茫昧。当往事的如影相随，昨日的即景生情，今天的触目皆是，偶合而渐聚为一个整体的感觉意象时，确是非说不可了，似一池盈水，满则渐溢，厚积薄发。 

用“会当凌绝顶，一览众山小”之胸襟去拨动一重山水一重云，在一时一事的心态和情绪中放怀于自然的长河，也留意着光景中蕴含生命意味的偶然，于一方天地一方情的专注里，萦回着日常的难与易、进与退、往与复、取与予，继而转为画面的开与合、刚与柔、短与长、方与圆，逐渐引出自己一以贯之的情愫。 

318艺术家田黎明 国画人物作品《山水高士图》

人物的造型、笔墨的渲染都多多少少地融入了自己对生活咀嚼后的一些体味，画出的是一种人即自然、自然即人的感觉。平淡的生活就像一座高山，蕴藏着万物生灵，平凡淳朴的人好似高山上的清潭，于宁静中映照出大山的深沉与浑厚。我总想使自己的画面像高山上的小溪，回绕其中，淡淡地体味着自然的气息。  

生活里，伴随着纵横交错、盘根缭绕的思绪，于其中则需要豁然开朗的心性；画面中的语言又往往由于犹豫不决而显得蹙眉苦愁，它所需求的是领悟中的清晰明确。前者求纯，后者求准。以纯而净化出的感觉似碧水清潭，“准”于清澈之中自然地映照出自己的身影。 

每一天都是一个新的开始，画面似与生活同步，时重时轻，时深时浅，时浑时清，在明与昧的日程中偶有一得之感，无论是浅薄或痛苦，还是艰辛或苦涩，它们都会以诚相告。要以平实的积蓄来滋长踏实的信念，一步一步，一笔一画，在漫长平远的草木丛林中去接近远方的云山烟水，因为那里有高远，还有深远。

在平常的日子里，净化着心绪的步履，在淡淡的画面上移动着感觉的分寸。于生活中留意着感觉，感觉中积蕴着情愫，情愫里调整着语言，语言在自然的状态下平实地对待着生活和画面。

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